Breve introdução à história da encadernação

Paul Adam

O protótipo da encadernação que hoje conhecemos é o díptico, corrente na Antigüidade romana e na Idade Média. Este consistia em duas tabuinhas escritas feitas de madeira ou marfim e cobertas com cera, mantidas juntas por anéis de metal ou tiras de pergaminho e ricamente decoradas com entalhadura no lado externo. A partir do momento em que os manuscritos de pergaminho se tornaram comuns e maiores, no entanto, passou-se a encaderná-los exatamente como se faz modernamente, os cadernos sendo costurados com linha sobre tiras de pergaminho de tal forma que o fio sai de dentro da fenda no caderno, passa ao redor da tira de pergaminho e volta para dentro do caderno.

Assim nasceu o chamado nervo, sendo ainda hoje comum que os livros sejam costurados sobre nervos.

É provavelmente correto afirmar que o surgimento do formato atual do livro coincide com o início do Cristianismo, enquanto antes disso o rolo de papiro era de preferência usado para a produção de manuscritos. Os cadernos feitos de folhas de pergaminho eram designados, conforme o número de folhas duplas inseridas umas nas outras, como ternos, quaternos, quinternos e sexternos. O número quatro, no entanto, terá sido o mais comum, pois mais tarde o caderno será sempre referido como quaterno, e o termo francês moderno para caderno – cahier – (quayer em francês antigo) é derivado do latim quaternus.

O termo velin, vellum ou velum, empregado hoje por especialistas em pergaminho de bezerro, é o nome para o termo latino membranae, que Paulo menciona em sua epístola a Timóteo (II) (τὰς μεμβράνας).

A cobertura de marfim, considerada particularmente valiosa para manuscritos e cuja origem é atribuída aos dípticos da Antigüidade, foi sendo substituída ao longo do tempo por tábuas de madeira, que também eram procuradas para serem transformadas em uma obra de arte por rica decoração com metal, pedras preciosas etc. Na segunda parte deste trabalho, voltaremos ao desenvolvimento histórico da capa do livro.

Para melhor prender os cadernos costurados sobre tiras de pergaminho, utilizava-se um pedaço largo de couro com o qual a lombada e também as duas pastas de madeira eram coladas ao meio ou a um terço nas laterais. Os cintos dos nervos (tiras de pergaminho) eram puxados através das pastas neste procedimento. Na Idade Média não se conhecia a produção de encadernações por artesãos especializados. Em vez disso, cada escritor de livros nos mosteiros era seu próprio encadernador, e somente no caso de volumes mais preciosos recorria-se à ajuda do ourives ou do gravador em marfim.

Fig. 2. Encadernação com couro saliente (século XV).

Fig. 3. Livro de algibeira (Museu de Düsseldorf).

Fig. 1. Encadernação flexível com aba. Século XIV e antes.

O papel, conhecido pelos chineses muito antes da era cristã, foi trazido a nós pelos árabes durante sua propagação pela costa do Mediterrâneo nos séculos VIII e IX. No Oriente era o único material destinado à escrita, e tudo o que chegou até nós das obras da literatura oriental está escrito nesse material. Na época em que ainda se escrevia muito em pergaminho, as pinturas em miniatura mais bonitas do Oriente já eram realizadas em um tipo de papel que não deixa nada a desejar em termos de resistência bem como de lisura. Com a introdução do papel, veio também o corte das bordas ásperas e, com isso, geralmente também o abaulamento da lombada, o que tornou a forma externa do livro mais agradável. Os manuscritos comuns nas bibliotecas dos mosteiros inicialmente tinham apenas envoltórios de pergaminho longos o suficiente em ambos os lados para serem presos um sobre o outro. A parte de trás, desse modo, geralmente corria para fora em uma ponta, uma espécie de lingüeta triangular, na qual provavelmente também eram costuradas fitas ou alças a fim de se enlaçar e amarrar o conjunto várias vezes (Fig. 1).

A transição dessas encadernações flexíveis, comuns até o século XV, para as encadernações posteriores, providas de pastas de madeira resistentes nas laterais, descreve uma espécie de cobertura protetora que ainda é preservada em muitos exemplares do século XV. A correia é costurada sobre nervos de couro aos quais são afixadas previamente as pastas revestidas de couro. No entanto, o revestimento externo de couro não é virado para dentro, mas se projeta em todas as direções, a ponto de cobrir completamente as bordas das páginas – que ainda não podem ser chamadas de cortes. Para melhor fixação, é costurado nas bordas vedadas (Fig. 2).

Aqui já vemos uma mudança assaz perceptível, enquanto a idéia norteadora – a proteção contra a poeira invasora – permaneceu a mesma. Neste contexto, o livro de algibeira também deve ser levado em conta. Semelhante à estrutura anteriormente mencionada, esta forma de encadernação só mostra a diferença de que o couro saliente na parte inferior é estendido o suficiente para ser unido nas extremidades e entrelaçado em um nó, que trazia um anel metálico para se prender à cintura.

Conhecemos toda uma série de representações pictóricas de livros de algibeira em quadros, miniaturas, esculturas de madeira etc., mas na realidade apenas cinco livros de algibeira são conhecidos até o presente momento, dentre os quais os mais bonitos estão em Nuremberg (expositor d. Germ. Mus. 1862, coluna 324), e os demais, em Munique, Nuremberg, Frankfurt a. M. (v. Bethmann) e em Düsseldorf.

Como resultado, o couro saliente foi eliminado, passando a ser colocado uniformemente ao redor das bordas, e é muito provável que fosse cortado do mesmo couro saliente do livro de algibeira, dado que não havia mais qualquer razão para se levar o livro consigo como uma posse móvel. Assim chegamos à forma da encadernação que ainda está em uso nos dias de hoje.

Fonte: Paul Adam. Der Bucheinband. Seine Technik und seine Geschichte. Leipzig: E. A. Seemann, 1890.

Tradução do original alemão: Pablo Guimarães

Um esboço sobre a história da encadernação

Leopoldo Berger

Aos povos da Antigüidade, a forma do livro como a conhecemos hoje era completamente desconhecida. Os egípcios, os hebreus, os gregos e romanos usavam para as suas escritas rolos feitos de papiro ou de pergaminho, iguais às Sagradas Escrituras usadas ainda hoje nos templos e sinagogas israelitas.

O pergaminho esquadrejado emendava-se por meio de colagem ou costura, enrolando-o numa vara de madeira ou de osso. Nos primeiros séculos da nossa era, o livro entra em sua forma primitiva como Diptychon, Triptychon ou Politychon, isto é, composto de duas, três ou mais chapas de cera, madeira ou marfim, unidas por meio dum cordão cujas pontas eram enfiadas em tábuas que serviam de proteção. No século V, as folhas de pergaminho eram dobradas em cadernos e costuradas pela dobra, formando os cadernos um bloco igual ao nosso livro hodierno. A capa, geralmente de madeira, era forrada de couro, enfeitada e ornamentada com pedras preciosas e placas de metal. Esta prática durou até o século X, e foram os monges copistas os nossos primeiros mestres encadernadores, chamados bibliopegas; daí o nome de encadernação monástica.

O invento do papel constituiu grande progresso para o desenvolvimento do livro; com o advento da tipografia, surge o encadernador como profissional.

O método de ornamentação a ouro por meio de ferros quentes veio talvez do Oriente, via Veneza, à Itália, e daí passou aos países vizinhos. Matias Corvinus, rei da Hungria (1443-1490) pode ser considerado um dos maiores bibliófilos da sua época. Possuía uma biblioteca de cinqüenta mil volumes, atraía os melhores artistas, entre eles o florentino Attavante. Das oficinas de Aldus Manucius, em Veneza, saíram as mais belas encadernações daquele tempo (século XV).

A técnica do couro lavrado a ferros frios provém dos islamitas, cujas encadernações, espalhadas em vários museus e bibliotecas, merecem ainda hoje a nossa admiração.

A época da Renascença e o desenvolvimento da arte tipográfica influíram também na arte da encadernação, especialmente quanto à ornamentação. As mais belas encadernações daquela época são as de Thomas Majoli e de Jean Grolier (visconde d’Aguisy, morto em 1565 em Paris). Estes dois bibliófilos, cujas encadernações adquiriram fama mundial, eram apenas bibliófilos e não - como muitos pensam - encadernadores. Eles souberam escolher os melhores artistas encadernadores, os mais afamados daquele tempo, trazidos provavelmente da Itália. Era Grolier, no entanto, quem fazia os esboços. Da mesma época são também conhecidas as encadernações do bibliófilo Demetrio Canevari, médico do papa Urbano VII.

Sob o reinado de Henrique III, Jacques Auguste de Thou (1617) foi conhecido como um dos maiores bibliófilos; as suas encadernações eram feitas por Eves, família de livreiros e “Relieurs du Roi” (1578-1631). As encadernações da mesma época, chamadas à la filigran, são provavelmente de Le Gascon e Florimond Badier.

Do século XVII até meados do século XVIII, a arte da encadernação francesa atinge o mais alto grau, destacando-se os artistas Antoine Boyet, Augustin du Seuil, A. Michel Padeloup, Nicolas Dénis Derome, le Jeune e Pierre Lemonier.

Na Inglaterra, surgiu a encadernação artística por iniciativa do nobre francês Louis de Saint-Maure, marquês de Nesles, vindo a esse país em 1559, como refém. Até àquela data, os ingleses encadernavam os seus livros com tecidos, de preferência veludo de cor com ornatos metálicos. As encadernações de Eduardo IV, Henrique VIII e da rainha Elisabeth eram feitas desta maneira. Jayme I (1603-1625) deu início à encadernação em marroquim. O mais conhecido bibliófilo daquela época foi Thomas Bodley (Bodleana). Outro bibliófilo inglês foi sem dúvida Harley, conde de Oxford, cujas encadernações eram esboçadas por ele próprio à maneira de Grolier. Na segunda metade do século XVIII, foi Roger Payne (morto em 1797) o mais célebre encadernador da Inglaterra. Seu principal cliente era lord Spencer. Ele mesm0 executava quer os esboços, quer os moldes para a ornamentação dos mesmos. Nunca houve na Inglaterra encadernador igual a Roger Payne; foi ele o primeiro que soube harmonizar a ornamentação com o conteúdo do livro.

Na Alemanha, por intermédio das feiras de Francfort, apareceram obras impressas em Veneza, nas oficinas de Aldus Manucius, que influenciaram o maior dos encadernadores da Renascença alemã, Jakob Krausse, encadernador oficial da corte do duque Augusto de Saxe. Seguiram-se-lhe os discípulos Gaspar Meuser e seu filho Moritz Meuser; as obras destes, bem como as do mestre, são conservadas no museu de Dresden. Devido à Guerra dos Trinta Anos, a arte declinou, em geral seguindo-se uma época de empobrecimento e decadência.

Na França, a encadernação artística da Renascença continuou a florescer, influenciada pelos grandes estilos barroco e rococó. Com a Revolução Francesa, acentuou-se a decadência, em razão do desaparecimento dos bibliófilos aristocratas.

O primeiro império encontrou em Joseph Thouvenin Ainé (1790-1834) - discípulo de Bozérian - um renovador da encadernação tradicional francesa, com a suntuosidade, o estilo, a beleza que lhe são peculiares. Foi ele o último remanescente dos grandes mestres franceses do século XIX; sucederam-lhe os seus dois irmãos e o sobrinho Paul, sendo o filho deste, George (1883) o último dos Thouvenins a dar brilho à encadernação francesa no decorrer dum século.

Após as guerras napoleônicas, os povos empobrecidos e exaustos voltaram as suas vistas para uma vida mais modesta; daí nasceu o estilo Biedermeier, conhecido na França como Restauração. Esse estilo, que marcou época em Paris, Londres, Viena, se fez sentir em primeiro lugar no vestuário, influindo tanto na moda feminina como na masculina, com os seus modelos elegantes e muito graciosos, apesar de simples. Nota-se também a mesma influência na modéstia dos interiores e do mobiliário. As encadernações Biedermeier são um reflexo daquela época - na sua maioria, meias encadernações, lombadas de carneira pintada, marmorizada ou esponjeada. Em geral, o lombo é chato, sem nervos, com um ou dois rótulos (tombas) em cores vivas, filetes de toda espécie: simples, duplos, tríplices, pontilhados e bordados; além disso, um ou dois florões - um vaso ou uma coroa de louros, onde às vezes se inseria o número do volume –, reminiscências do estilo Empire.

O fim do século XIX marca uma nova era: o início da industrialização, com a invenção de máquinas apropriadas para o barateamento do livro, que então entra numa fase de industrialização e mercantilismo. Obras clássicas e enciclopédicas, encadernadas em percalinas vistosas, as pastas em alto relevo, ricamente douradas, a costura feita à máquina com grampos e materiais baratos.

Na Alemanha, depois da guerra franco-prussiana (1870-71), o burguês vitorioso sentia a necessidade de encher a sala de visitas com livros vistosos, pasta e dorso preenchidos de ouro e outras cores berrantes, sem nenhuma elegância, simplesmente para ostentar a sua riqueza, o seu bom-gosto. A verdadeira arte da encadernação desapareceu. As Prächteinbände, encadernações de luxo com as tranches dorées, enchiam as vitrinas das livrarias de Leipzig, Berlim e Stuttgart. Hoje, todas essas encadernações “luxuosas” já nem ficam de pé; são folhas soltas, enquanto as sólidas e belas encadernações dos séculos XVII e XVIII continuam a ser provas de eficiência, arte e solidez.

Entramos no século XX, século de progresso e de grandes esperanças. Na arte da encadernação, a situação caótica, decorrente do mercantilismo e das tentativas de criar novas formas, fez surgir o estilo chamado Art Nouveau, Secession ou Jugendstil. Este estilo teve certa influência na arte do livro em geral, tanto na feição interna, isto é, a parte gráfica, como na parte externa da encadernação. Nas escolas de artes e ofícios reinou verdadeiro delírio em torno desta arte moderna; foi, porém, de curta duração. No fim da primeira década do século, a Art Nouveau ruiu; seguiram-se-lhe uma imensidade de ismos, dos quais até hoje nenhum se firmou. A Inglaterra foi o único país que soube tirar algum proveito da arte moderna, aplicando com certo gosto alguns dos seus motivos ao estilo tradicional. Salientam-se entre os mestres ingleses Cobden-Sanderson, Zaehnsdorf, Sangorski, Cockerell e outros.

Quanto à parte técnica e material, devemos reconhecer que em todos os países civilizados notou-se constante progresso na eficiência e beleza dos materiais. Na Bélgica, Suíça, Suécia e Dinamarca surgiram mestres notáveis, se bem que destituídos de personalidade. As exposições internacionais, se deram à arte um grande estímulo, não lograram, contudo, originar criações como as dos séculos passados. Na França, salientam-se os mestres Marius Michel, Pierre Legrain, René Kieffer, Léon Gruel e Meunier. Na Alemanha, a Exposição Internacional do Livro e Artes Gráficas, em 1914 (Bugra) foi a máxima expressão da arte do livro; a Grande Guerra, porém, tudo destruiu. Entretanto, havia na Alemanha, antes da conflagração, certo movimento preparatório na arte de encadernar: fundavam-se escolas profissionais, cursos noturnos de aperfeiçoamento; editavam-se revistas e manuais, realizavam-se conferências e cursos de especialização. Após a Grande Guerra, o movimento recomeçou com a máxima intensidade. Apesar das lutas econômicas, políticas e ideológicas, na jovem república alemã a arte do livro e da encadernaçã0 tomou impulso, organizando-se núcleos de mestres notáveis, os quais obedeceram a certos métodos de trabalho, obrigando-se mutuamente a empregar os melhores materiais. Organizaram-se também exposições ambulantes, incentivando-se o amor ao livro e demonstrando as múltiplas possibilidades da nossa arte.

Como precursores deste movimento de renascença artística, sobressaem o prof. Loubier, o dr. Bogeng e o dr. O. Löwenstein, cujos trabalhos históricos e de pesquisa sobre a arte do livro são notáveis. Sob a chefia de Löwenstein, auxiliado pelo mestre Paul Adam (1849-1931), apareceu a primeira revista ilustrada da encadernação.

O pioneiro e criador do movimento artístico da encadernação alemã é, sem dúvida, o venerado mestre Paul Kersten. Admirador convicto da escola francesa, professor de dois institutos profissionais durante cinqüenta anos, ensinou, escreveu, executou. Autor de várias obras sobre todos os assuntos da nossa arte, atingiram as suas edições a cifra de noventa e cinco mil exemplares em 1939. Formam algumas centenas os discípulos saídos das duas escolas por ele dirigidas. Muitos desses dirigem aqui e acolá escolas profissionais. Milhares de artigos em revistas e jornais gráficos atestam a atividade de Kersten como escritor profissional. Os seus trabalhos têm brilhado em todas as exposições realizadas. A nota característica das encadernações de Kersten é que, tanto as mais recentes como as de trinta anos atrás, agradam do mesmo modo. Ele soube conservar a sua individualidade.

Outros nomes de relevo, como pesquisadores de encadernações históricas, são: Paul Adam e Hugo Ibscher, célebre pesquisador e restaurador dos papiros do Vaticano e do Museu Britânico. Da legião dos artistas encadernadores das últimas quatro décadas distinguem-se Weisse, Ebert, Dorfner, Gerbers, Wiemeler, Gunther (Áustria).

Em Portugal, onde sempre houve bons encadernadores, seguidores das escolas francesa e italiana, observa-se - segundo o precioso livro de Matias Lima A Encadernação em Portugal - que, durante os séculos XVII e XVIII, os mestres portugueses criaram as suas obras de acordo com as exigências dos bibliófilos lá existentes.

Não podemos deixar de mencionar certo interesse da parte feminina pela nossa arte, não somente como meio de subsistência, mas também como desejo artístico de criar valores. Freqüentadoras das escolas profissionais, as mulheres demonstram às vezes habilidade e fino gosto, superiores aos dos colegas do sexo forte. A sensibilidade e o espírito requintado que lhes são próprios ajudam-nas a harmonizar as cores e na escolha dos materiais. Em Paris de outrora havia ateliers de reliure dirigidos por senhoras. Na Exposição Internacional do Livro em Paris (1931) como na Feira Mundial de Nova York (1939), sobressaíram as artistas parisienses Rose Adler e Louise Lévêque. Na Alemanha, os finos trabalhos das artistas Michahelles e Maria Lühr são conhecidos graças às exposições lá realizadas. Numa exposição do livro português realizada em Berlim, salientaram-se os trabalhos de D. Isolda Norton, filha do conhecido arquiteto e gravador português Sr. Lino.

No continente americano, pouco há a assinalar sobre o movimento da arte da encadernação. Nos Estados Unidos, o progresso vertiginoso da industrialização impediu qualquer movimento artístico. Bibliófilos americanos encomendavam as suas encadernações na França e na Alemanha. The New York Times Book Review, de julho de 1939, num brilhante relatório sobre a exposição de Fine Bindings at the World’s Fair, diz o seguinte: “O pavilhão francês contém mais de cem encadernações artísticas, representando trinta dos melhores e mais famosos artistas franceses. A Bélgica, a Inglaterra e a Suécia também estão representadas. Os Estados Unidos infelizmente não exibiram nada no gênero da encadernação artística.”

No nosso país sempre houve, e ainda há, inúmeros bibliófilos de gosto requintado e fina penetração. As velhas encadernações do tempo do império demonstram habilidade e solidez. O Imperador Dom Pedro II, rodeado de homens cultos e de cientistas, mantinha bons encadernadores para satisfazer as exigências da sua corte.

É motivo de grande satisfação para todos os brasileiros, amantes da nossa arte, verificar o seguinte:

Segundo a obra editada em Paris em 1869-75 sob o título Délégation des Ouvriers Relieurs, Iléme partie, La Reliure à l'Exposition, de 1867 - obra valiosíssima, acompanhada de várias ilustrações das encadernações expostas, trabalhos dos melhores mestres franceses da época, como Engel, Gruel, Bruyère e outros - Portugal estava representado pelos encadernadores Simon (Porto) e Cerveira (Lunados), cada um com vários trabalhos. Seguiam-se representantes da Espanha, Inglaterra, Itália, Áustria-Hungria, Bélgica e vários estados alemães. O Brasil figurava com as obras de J. B. Lombaerts, relieur-libraire, Rio de Janeiro. O nosso mestre, denominado Relieur de l'Empereur Dom Pedro II, expôs três trabalhos, sendo um volume L'Enfer de Dante, em chagrin rouge, um Album Pittoresque du Brésil, em chagrin vert, e um volume in-fólio Constitution Belge, em marroquim citron. Chegamos, pois, à conclusão de que o Brasil já teve um período artístico de encadernação. Outro documento importante:

Segundo o Pequeno Almanak do Rio de Janeiro para o Anno de 1843, editores Viuva Ogier Filho, Rua dos Ourives nº' 42, havia no Rio treze encadernadores. Eram eles:

Agostinho de Freitas Guimarães & Cia.

Rua do Sabão, 26

Antonio Joaquim da Costa Ferreira

Rua da Ajt1da, 15

A. J. Pereira da Silva

Rua do Sabão, 17

Domingos Antonio da Silva

Rua da Valla, 137 – 11º and

Francisco Ferreira de Souza Jr.

Rua dos Ourives, 47

J. C. Bouvier

Rua do Ouvidor, 36

João Henrique Soares

Rua das Violas, 53

João J. Bender

Rua dos Ourives, 127

Manoel Antonio Gonçalves de Mello

Rua dos Ourives, 46

Manoel Joaquim de Freitas

Rua dos Pescadores, 81

Manoel José Cardoso

Rua do Ouvidor, esquina Ourives

Morange Irmãos

Rua do Ouvidor, 59

Sabatier Irmãos

Rua do Ouvidor, 31

O progresso técnico e industrial nos últimos vinte anos em nosso país trouxe também um grande desenvolvimento no campo das artes gráficas em geral e da arte do livro em particular. Tivemos a prova disto na Primeira Exposição do Livro Brasileiro, realizada em outubro de 1941, na ABI, sob o patrocínio do I. N. do Livro e do DIP.

Fonte: Leopoldo Berger. Manual Prático e Ilustrado do Encadernador. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1957. 3ª ed.